近日，加拿大學(xué)者喬爾·迪內(nèi)斯坦(Joel Dinerstein)出版了新書(shū)《酷的起源》。在這本有趣的書(shū)中，他詳細(xì)梳理了“酷”的脈絡(luò)。正如書(shū)中所指出的，“酷”文化本身與現(xiàn)代西方社會(huì)、政治、文化的變遷密切相關(guān)。很大程度上起著邊緣或者非主流力量的作用。

然而，目前存在于許多文化界的“酷”文化大多停留在對(duì)消費(fèi)主義的有限理解上。在韓國(guó)練習(xí)生公司受訓(xùn)的明星，可能對(duì)如何擺“酷”了如指掌；然而，在被認(rèn)為懂得“酷”的說(shuō)唱圈里，我們發(fā)現(xiàn)了咄咄逼人的陽(yáng)剛之氣的蔓延，以及他們對(duì)“酷”文化的象征性利用。在抖音、Aauto Quicker或小紅的書(shū)等各種“酷小伙、酷姑娘”中，不如說(shuō)在這些極具商業(yè)利益的流行平臺(tái)中，“酷”文化早已走到了它的背后，成為機(jī)械復(fù)制時(shí)代大規(guī)模生產(chǎn)的文化模式。而我們對(duì)它的理解，總是隔著一個(gè)屏幕，陷入它對(duì)贊美的需求。

目前，光怪陸離的社交媒體上充斥著這樣的沖突。一種流行文化，在曾經(jīng)的反叛背道而馳的情況下，我們應(yīng)該如何看待它的興起、挪用和再創(chuàng)造？

“酷”的當(dāng)代形象

西方現(xiàn)代的“酷”文化終于隨著全球化和西方發(fā)達(dá)的文化產(chǎn)業(yè)迅速傳播到其他文化中，并因其迷人的特質(zhì)而經(jīng)常受到許多年輕群體的歡迎。“酷”和年輕人的親密關(guān)系，大多是由他們?cè)谥髁魃鐣?huì)文化和結(jié)構(gòu)中的地位決定的。正統(tǒng)文化本身就包含著強(qiáng)烈的父權(quán)形象，所以我們可以看到隱藏在“酷”文化中的非常鮮明的“弒父”情結(jié)。

在1955年的電影《無(wú)緣無(wú)故的叛亂》中，詹姆斯·迪恩飾演的吉姆憂郁、敏感，總是被排斥。吉姆在很大程度上帶有一種典型的形象，即疏離家庭和社會(huì)，并表明了這些年輕人對(duì)他們過(guò)于嚴(yán)肅、正統(tǒng)和霸道的“父親”的不滿。迪內(nèi)斯坦、詹姆斯·迪恩、馬龍·白蘭度、貓王創(chuàng)造的文化形象被稱為“美國(guó)叛逆酷”。

詹姆斯·迪恩(左)在《無(wú)緣無(wú)故的叛亂》(1955)中扮演吉姆。

《教父》(1972)中的馬龍·白蘭度。

在六七十年代的美國(guó)，年輕人的酷首先意味著反叛，是對(duì)傳統(tǒng)父輩所構(gòu)建的制度和文化體系的一種對(duì)抗，希望塑造一個(gè)屬于自己的新的人格和形象。這種對(duì)新人格的追求在隨后的“嬉皮士一代”中達(dá)到了頂峰，也成為了隨后的“酷”文化中的核心氣質(zhì)。在1961年的《巴黎之戀》中，逃離塞納河的美國(guó)青年想象他們?cè)趧e處(蘭博)的生活，有趣的是，法國(guó)存在主義哲學(xué)本身就包含了構(gòu)建后來(lái)“酷”文化的重要元素。

《巴黎瘋狂》劇照(1961)。

在加繆的存在主義中，西西弗斯是他最經(jīng)典的形象:個(gè)體對(duì)存在處境的荒謬意識(shí)，以及由此引發(fā)的無(wú)限而似乎注定的悲劇性反抗。相比于60年代美國(guó)年輕人的淡然反叛，經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)、在反抗運(yùn)動(dòng)中扮演重要角色的加繆，依然顯得更沉重、更憂郁，就像他留給后人的黑白影像中所展現(xiàn)的形象:眉頭深鎖，表情嚴(yán)肅。即便如此，在某種程度上，他們還是能找到彼此的核心，那就是對(duì)個(gè)體自由和個(gè)性的向往和追求。

加繆

20世紀(jì)50、60年代由西方年輕人構(gòu)建的“酷”文化，此后隨著新的社會(huì)文化形勢(shì)發(fā)生了變化，但其核心始終是它能被年輕人，尤其是不在西方的年輕人歡迎和接受的主要原因。而且這些文化在特殊時(shí)刻出現(xiàn)，很快就會(huì)成為年輕人愛(ài)上的思想資源和生活方式。比如上個(gè)世紀(jì)改革開(kāi)放之初，年輕人通過(guò)模仿西方的服飾、發(fā)型、愛(ài)好，表現(xiàn)出一種不同于父輩的生活和人格的新的可能性，使得當(dāng)時(shí)的藝術(shù)、搖滾樂(lè)、文學(xué)都有了新的面貌。

跨文化流動(dòng)的“酷”文化

2002年，一個(gè)輟學(xué)的女孩春樹(shù)出版了一部小說(shuō)，名叫《北京娃娃》，副標(biāo)題是《一個(gè)十七歲少女殘酷的青春自白》。小說(shuō)的封面上，短發(fā)的女孩盤著腿，以冷漠對(duì)抗的姿態(tài)看著讀者；整個(gè)照片風(fēng)格，Pop，很符合它希望傳達(dá)的氣質(zhì)。在封面邊緣，這本書(shū)的英文名是“I，Seventeen，bad Girl”……整部小說(shuō)從設(shè)計(jì)、裝幀到內(nèi)容都透露出一股強(qiáng)烈的顛覆氣質(zhì)，或許是為了呼應(yīng)媒體上“春樹(shù)”這個(gè)叛逆壞女孩的形象，讓很多人把這部小說(shuō)當(dāng)成了作者的自傳。

《北京娃娃》,作者:春樹(shù)，版本:磨鐵叢書(shū)|遠(yuǎn)方出版社，2002年5月

春樹(shù)可以說(shuō)是21世紀(jì)初中國(guó)最具代表性的“壞女孩”形象。在她的小說(shuō)里，女孩輟學(xué)，叛逆，在性和愛(ài)情上奔放。她的形象顛覆了傳統(tǒng)對(duì)女生的要求，在充滿禁錮和規(guī)范的學(xué)校里胡作非為。春樹(shù)在媒體上的形象也是前衛(wèi)時(shí)尚的。她在2013年出版的詩(shī)集《春樹(shù)的詩(shī)》封面上，一個(gè)留著粉色短發(fā)、戴著墨鏡、穿著黑色皮衣的女人形象，依然延續(xù)著她出現(xiàn)在美國(guó)《時(shí)代》雜志上的朋克氣質(zhì)。或許是為了追求當(dāng)時(shí)在中國(guó)流行的日本“殘酷青春”電影和文學(xué)，所以春樹(shù)在媒體和她的小說(shuō)中的形象都偏向于“壞女孩”，但或許更準(zhǔn)確的說(shuō)法應(yīng)該是“酷女孩”。春樹(shù)的作品和形象所揭示的，與其說(shuō)是日本青年的殘酷——它往往攜帶著更多陰郁內(nèi)斂的東方氣質(zhì)——不如說(shuō)是她的思想和生活方式更多地來(lái)自西方的朋克、搖滾和酷文化。她的憤怒是公開(kāi)的，明目張膽的，有針對(duì)性的，暗示著在這個(gè)老齡化的社會(huì)氛圍中，一種新的勇敢力量的爆發(fā)。

春樹(shù)的形象很少被傳承，或者只存在于某些特定的圈子和群體中。但背后的主要原因是，隨著社會(huì)的變遷，尤其是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和消費(fèi)文化的興起，酷文化或曾經(jīng)桀驁不馴的文化形式逐漸被商業(yè)化或被推到邊緣(如搖滾樂(lè))。曾經(jīng)全國(guó)聞名的“壞男孩”韓寒，如今也開(kāi)始在電影中反復(fù)消費(fèi)自己早年構(gòu)建和積累的形象。寫三重門時(shí)期的韓寒真的很酷。他留著長(zhǎng)發(fā)，瀟灑的輟學(xué)，經(jīng)常像《國(guó)王的新衣》里的男孩一樣戳中許多陳腔濫調(diào)。但是，這樣的“冷靜”本身似乎最終也沒(méi)能成為他生活和思想的風(fēng)格，或者說(shuō)是伴隨著新的形勢(shì)發(fā)生了新的變化。

這在很大程度上似乎是“酷”文化作為一種跨文化流動(dòng)在異國(guó)他鄉(xiāng)的轉(zhuǎn)化，即相對(duì)于它在西方已經(jīng)成為一種生活或個(gè)體的存在主義哲學(xué)和風(fēng)格而言，我們對(duì)它的理解或接受似乎總是處于一種工具化或極度時(shí)間敏感的狀態(tài)。

似乎只是結(jié)合青春叛逆期而生的成長(zhǎng)狀態(tài)。一旦它過(guò)了這個(gè)階段或者“長(zhǎng)大”，這樣的“酷”就會(huì)消失，取而代之的是回歸父系血統(tǒng)，完美地完成這種形象和存在的轉(zhuǎn)換。與酷年輕人的親密關(guān)系在這里是固定的，“酷文化”似乎是特定年輕人專屬的文化，而成熟人的“酷”往往被認(rèn)為是對(duì)老年人的不尊重或過(guò)分輕浮。

“酷”已經(jīng)成為主流文化的一部分。

“酷”被理解為一種表演，一種面具，一種應(yīng)付家庭、學(xué)校或社會(huì)管教的臨時(shí)調(diào)解或?qū)构ぞ摺；蛟S這恰恰與我們對(duì)“酷”的理解有關(guān)。但正如迪內(nèi)斯坦在《酷的起源》中指出的，“酷”本身是一種開(kāi)放的、完整的哲學(xué)，是一種存在狀態(tài)，是一種生活方式；而“酷男”本身就是個(gè)體存在的一種形式，而不是某種遮蔽個(gè)體的面紗。只有通過(guò)這種理解，我們才能更好地理解什么是“嬉皮士”，什么是“酷人”。

《酷的起源》，[加]喬爾·迪內(nèi)斯坦著，汪聰譯，版本:浙江大學(xué)出版社，2022年3月。

正是對(duì)“酷”的有限理解，加上消費(fèi)主義對(duì)傳統(tǒng)邊緣理念或風(fēng)格的吸收和再創(chuàng)造營(yíng)銷，使得“酷”在21世紀(jì)第一個(gè)十年后發(fā)生了新的變化。“酷”已經(jīng)成為主流文化的一部分，尤其是在西方好萊塢電影、超級(jí)英雄文化和明星形象中。隨著“一切固體的東西”被輕量化，在消費(fèi)大潮中變得無(wú)處不在、大行其道，“酷”文化的憂郁及其社會(huì)壓抑的癥狀也開(kāi)始被一種更加積極、輕盈、淡然的氣質(zhì)所取代。

“要酷”的意思是“嘿，不要太認(rèn)真，不要太嚴(yán)肅”，“不要把生活看得太嚴(yán)重”，“為什么這么嚴(yán)重”……與社會(huì)抑郁癥的憂郁癥狀不同，當(dāng)代的“酷文化”改變了對(duì)社會(huì)抑郁癥的看法，從而調(diào)整了其治療和應(yīng)對(duì)方式。

《無(wú)緣無(wú)故的叛亂劇照》(1955)。

所以，面對(duì)那些沉重的、壓迫性的、制度性的問(wèn)題，年輕人開(kāi)始選擇一種更曲折的方式來(lái)處理由此引發(fā)的問(wèn)題。他們不再選擇感到沮喪或痛苦，因?yàn)樗麄円庾R(shí)到壓抑和紀(jì)律的力量，以及他們對(duì)此無(wú)能為力。而是選擇更輕松有趣的方式和他們打游擊戰(zhàn)。只有這樣，我們才能避免前者對(duì)孤立個(gè)體的絕對(duì)傷害，同時(shí)選擇保護(hù)自己以更輕的方式解決這些緊迫的問(wèn)題:樂(lè)在其中！

《黑暗騎士》劇照(2008)。

這些看似消極的“酷”行為和新的生活方式本身其實(shí)蘊(yùn)含著巨大的對(duì)抗性。我們可以從諾蘭的《黑暗騎士》中小丑的形象看出這種新的“酷”文化的潛在力量。小丑的人生哲學(xué)是“何必那么認(rèn)真”？他以憤世嫉俗的態(tài)度面對(duì)傳統(tǒng)的善惡和道德秩序，以他尼采式的虛無(wú)主義，打擊我們作為文明基石的各種觀念，指出它們的虛偽和脆弱。

“酷”的再創(chuàng)造

相比更傳統(tǒng)、更典型的超級(jí)英雄蝙蝠俠，小丑更“酷”。他將其中的憂郁、對(duì)抗、輕盈推向極致，造成了必然的虛無(wú):一切都可以“快樂(lè)”，最終必然走向無(wú)聲的黑暗。這正是存在主義的冷靜所抵制和反對(duì)的。桀驁不馴的“酷”本身就是創(chuàng)造一種新的個(gè)體存在和生活方式的手段，而不是消滅和摧毀其必然需要的個(gè)體和群體生活。

小丑是“酷”的極致，他真正展現(xiàn)了中國(guó)人“酷”字的含義，就是泛濫，走向極端，導(dǎo)致殘酷和暴虐。我們這里所強(qiáng)調(diào)的當(dāng)代“酷”的“輕”，永遠(yuǎn)是為了展現(xiàn)年輕人面對(duì)問(wèn)題的另一種方式，與他們所敬仰的前輩相比。皮劃艇《在路上》中無(wú)拘無(wú)束、痛苦不堪的年輕人，終于找到了“父親形象”的壓迫，從而可以選擇自己想要的生活。而那些“酷人”——尤其是“酷哥”——往往不是那些喜歡在各種說(shuō)唱圈子里炫耀自己咄咄逼人的陽(yáng)剛之氣的年輕人。她們大多在壓抑和痛苦中表現(xiàn)出女性氣質(zhì)。

在路上，作者:杰克·凱魯亞克，譯者:陳杰，版本:大魚(yú)圖書(shū)館|湖南文藝出版社，2020年1月

也正是這一點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)“酷”本身就是對(duì)傳統(tǒng)的霸權(quán)男性氣概的反抗，它壓抑了男性在充滿情緒和心理創(chuàng)傷時(shí)表現(xiàn)和訴說(shuō)的權(quán)利，導(dǎo)致他們最終成為冷漠沉默的“父親形象”。有趣的是，馬龍·白蘭度和貓王都沒(méi)有在銀幕上扮演過(guò)有父親的角色，而詹姆斯·迪恩在他的三部電影中都在與一個(gè)極其暴虐和自律的父親斗爭(zhēng)，無(wú)論這個(gè)父親形象是真實(shí)的還是想象的。

然而，當(dāng)前許多文化界存在的“酷”文化大多停留在消費(fèi)主義和人們對(duì)它的有限認(rèn)識(shí)上。那些在韓國(guó)練習(xí)生公司培養(yǎng)出來(lái)的明星，可能對(duì)如何擺出“酷”的姿勢(shì)了如指掌，對(duì)這個(gè)形象了如指掌，但在他們高度表演的姿勢(shì)下，往往缺乏持久的核心支撐；然而，在被認(rèn)為懂得“酷”的說(shuō)唱圈里，我們發(fā)現(xiàn)了咄咄逼人的陽(yáng)剛之氣的蔓延，以及他們對(duì)“酷”文化的象征性利用。除此之外,《抖音》、《汽車快車》、《小紅書(shū)》等各種書(shū)籍中的“酷男酷女”,與其說(shuō)是展示自己的個(gè)性和氣質(zhì)，不如說(shuō)“酷”文化早已在這些極具商業(yè)利益的流行平臺(tái)中深入人心，成為機(jī)械復(fù)制時(shí)代大規(guī)模生產(chǎn)的文化模式。而我們對(duì)它的理解，總是隔著一個(gè)屏幕，陷入它對(duì)贊美的需求。

“保持冷靜& ampHave Fun”(耍酷&玩得開(kāi)心)可能是當(dāng)代“酷”文化的口號(hào)，但我們不能只根據(jù)字面意思來(lái)理解這句簡(jiǎn)單的話。與其說(shuō)是口號(hào)，不如說(shuō)是一種個(gè)體的生存哲學(xué)，一種生活方式，一種新的社會(huì)關(guān)系和世界的理念。

在迪內(nèi)斯坦梳理的二戰(zhàn)后西方“酷”的文化變遷中，我們發(fā)現(xiàn)，從爵士樂(lè)、黑色電影開(kāi)始，“酷”的形式總是與時(shí)俱進(jìn)，但即便如此，它也總是象征著某種疏離、異化的存在。然而，也許正是那些被邊緣化、被排斥的群體建構(gòu)了“酷”的形象和文化歷史，而這些人本身就象征著他們所處的社會(huì)和政治環(huán)境的癥狀。

小丑劇照(2019)。

在托德·菲利普斯2019年的電影《小丑》(The Joker)中，“小丑”不是某種外來(lái)的災(zāi)難，而是高譚市制度本身的象征性形象。“酷”作為邊緣群體創(chuàng)造的一種新的個(gè)體存在和生活方式，最終獲得了自己獨(dú)立自主的地位，從而成為一種新的文化力量，能夠在隨后的全球文化交流中展現(xiàn)出其瑰麗迷人的影響力。

作者|崇木

編輯|行走

校對(duì)|趙琳